L’intérêt des comédies musicales consiste dans l’immodération avec laquelle elles rendent compte de ce qui les constitue. Action, réaction, sentiments, nécessité tragique ou comique – vers la mort ou l’amour : tout y est représenté dans une dimension hyperbolique, peut-être parce que, à la théâtralité (autrement dit à la conjonction du fait voir [le montré] et du fait savoir [l'énoncé]), se surajoute la musicalité (le fait entendre).
La preuve avec ce morceau, conjonction lui aussi, mais de deux morceaux préalablement séparés sur l’album Diamond dogs, et en l’occurrence rapprochés et mêlés dans l’idée de les intégrer à une comédie musicale sur le thème de 1984 – le roman de George Orwell. Les cuivres étaient déjà là, les basses aussi, les violons, les chœurs, la voix (cette voix !) dans les deux morceaux séparés : mais les voici, réunis en un seul, immodérément enchevêtrés. Jouissance de l’excessif.
La comédie musicale ne fut jamais montée. Jouissance de l’excès en pure perte.
En juillet 1518, une femme nommée Frau Troffea se mit à danser frénétiquement dans une rue de Strasbourg. Elle continua pendant environ 6 jours. En l’espace d’une semaine, trente-quatre personnes l’avaient rejointe et au bout d’un mois c’est une foule de quatre cents personnes qui dansait sans pouvoir s’arrêter. Les autorités ne trouvèrent rien d’autre à préconiser que “d’avantage de danse” pour soigner les possédés, si bien qu’à la fin de l’été, la plupart moururent d’attaques cardiaques, ou d’épuisement.
Que Cass Elliot soit morte ou non en avalant un sandwich de travers importe peu : ce qui valait surtout n’était pas ce qui serait entré, mais ce qui était sorti, d’elle comme des trois autres membres de The Mamas and the Papas – un tourbillon de voix.
La puissance de leurs arrangements vocaux confère à certains titres, en dépit de leur caractère médiocre, une indéniable beauté. De ces vieilles scies, Dancing in the streets n’est pas la moindre, dont Bowie et Jagger usèrent pour montrer, gesticulations à l’appui, qu’avaient passé entre eux jadis une certaine alchimie qui avait sans doute été d’ordre sexuel. Se singeant dans une longue et unique posture d’érotisme outré, ils rendent à la chanson ce service de faire oublier son ineptie – paroles, musique, clichés qu’elle véhicule et ancrage prétendu dans la réalité de l’Amérique où il suffirait d’un peu de musique pour que tout le monde danse, bras dessus, bras dessous, dans un grand élan de fraternité – mais qui oserait croire sincèrement ce qui est dit dans une chanson pop.
Eux – The Mamas & the Papas – étaient parvenus auparavant à renverser le problème et à restituer à la chanson un honneur perdu, grâce à quelques secondes de ce que je tiens pour la manifestation par le chant de ce qu’est l’orgasme – une tension retenue jusqu’à sa résolution. À destination des esprits étroits, je précise que les voix ne miment pas l’orgasme, contrairement au French Kiss de Lil’ Louis ou, déjà sublimé dans une vocalisation, le I feel love de Moroder passé dans la bouche de Donna Summer. Tendues, les voix sont doublées, triplées, quadruplées dans une sursaturation sonore et le prolongement sur quatre mesures (une éternité à l’échelle du corps chantant) d’un son inarticulé que soutiennent des percussions montant crescendo elles aussi. Entre 2′54 et 2′58, les plus belles de toute l’histoire de la musique pop, j’affirme le plus sérieusement du monde que s’exprime tout l’infini de la jouissance.
Attrapé chez nos amis de Nogomag, le clip du premier morceau issu de l’album à venir de LCD Soundsystem.
On peut déplorer la trop grande parenté de la voix avec celle du Bono new age de ces derniers temps, mais les chœurs rappelleront à ceux qui savent ceux de la trilogie berlinoise de Bowie.
Tout ce qui existe de cette trilogie nous est déjà connu, ce à quoi ceux qui savent continueront de pleurer à chaque écoute de LCD Soundystem avec l’impression d’accéder à une dimension parallèle – une dimension dans laquelle on n’en finirait jamais d’entendre de nouveaux morceaux de la trilogie berlinoise.
Par ailleurs, il arrive à ce morceau d’être entraînant.
De même qu’on peut confondre le mot cover avec cette couverture qui n’est pas loin de la pochette du disque, de même on peut se laisser aller à ne pas comprendre ou savoir qui chanta ou joua un morceau le premier. C’est ainsi que j’ai connu You’re gonna miss mepar Jad Wio bien avant de connaître l’original des 13th Floor Elevators. C’est ainsi encore que Siouxsee & the Banshees avait, j’en étais convaincu, composé et Passenger (de Lou Reed) et Dear Prudence (des Beatles).
C’est ce que les professeurs de langue vivante appellent les faux-amis, concept que j’étends aux reprises dont on ignore qu’elles sont et, a fortiori, de qui elles sont des reprises. Le plaisir de s’apercevoir de son erreur, la satisfaction de rétablir dans l’ordre des généalogies et paternités les liens entre le créateur et sa créature aux traits par d’autres empruntés – cela permet de fixer ce qu’il y a de liant dans la musique sous la forme d’une certaine plénitude.
Pour illustrer ce propos, un morceau de musique au cube : Aphex Twin remixe Phillip Glass qui avait passé à la machine symphonique Bowie et Eno, manière aussi de rappeler que le liant le plus épais de la sauce musicale, c’est d’écouter de la musique avec ou grâce à quelqu’un, c’est-à-dire tout le contraire du faux-ami.
En 1979, sur son album Lodger, majoritairement composé et enregistré en collaboration avec Eno, Bowie se glisse dans la peau d’un D. J.. Nuit contre jour, toute puissance thaumaturgique du puppet master devant qui s’agitent les puppet dancers. « Nous sommes nos pensées. » devient entre ses mains « Je suis ce que je joue. », ce qui tendrait à prouver que la musique est de la pensée. À regarder le clip, on s’aperçoit également que maîtriser la machine qui produit la musique, c’est maîtriser le désir.
Ne pas hésiter
