Celle qui suit, commencée à la fin des années 1970, durera, à en croire le titre de l’album, jusqu’en 2043. Cette obstination-là dans la ronde musicale connaît en ce moment même une concurrence quotidienne, depuis des heures et des heures, en place de Grève.
Être obstiné consiste aussi à creuser son sillon, dans la terre meuble du succès comme dans le sable d’un désert long de vingt-huit années.
Parfois, et pour rester dans une veine héroïque, les reprises ne disent à ce point par leur nom qu’on les appelle du plagiat, dans ce cas où l’abus de liant annule toute autre matière à lier que le liant lui-même. « Psychique » ou par anticipation, involontaire ou sous couvert d’hommage, il témoigne de toute manière d’une telle absence de tension à l’intérieur de sa propre musique qu’on aurait avantage à directement reprendre. Les auditeurs, quant à eux, entendraient d’une meilleure oreille le pouet flasque de la vessie qu’on voulait leur faire prendre pour le tintement d’une cow-bell rustique.
De même qu’on peut confondre le mot cover avec cette couverture qui n’est pas loin de la pochette du disque, de même on peut se laisser aller à ne pas comprendre ou savoir qui chanta ou joua un morceau le premier. C’est ainsi que j’ai connu You’re gonna miss mepar Jad Wio bien avant de connaître l’original des 13th Floor Elevators. C’est ainsi encore que Siouxsee & the Banshees avait, j’en étais convaincu, composé et Passenger (de Lou Reed) et Dear Prudence (des Beatles).
C’est ce que les professeurs de langue vivante appellent les faux-amis, concept que j’étends aux reprises dont on ignore qu’elles sont et, a fortiori, de qui elles sont des reprises. Le plaisir de s’apercevoir de son erreur, la satisfaction de rétablir dans l’ordre des généalogies et paternités les liens entre le créateur et sa créature aux traits par d’autres empruntés – cela permet de fixer ce qu’il y a de liant dans la musique sous la forme d’une certaine plénitude.
Pour illustrer ce propos, un morceau de musique au cube : Aphex Twin remixe Phillip Glass qui avait passé à la machine symphonique Bowie et Eno, manière aussi de rappeler que le liant le plus épais de la sauce musicale, c’est d’écouter de la musique avec ou grâce à quelqu’un, c’est-à-dire tout le contraire du faux-ami.
Sans remonter aux champs de coton, ou même, aux gladiateurs romains (Ave César !), je propose de situer l’avènement du happy clap moderne aux années 1960. Qu’un exemple ironique se présente par hasard dans cette vidéo n’est pas pour me déplaire. Roky Erickson, du reste, pourrait bien être l’étalon subjectif oublié de toute expérience du Rock’n'roll, et de la pop music toute entière. Sans parler du psychédélisme qui monte, qui monte, qui monte… dans la musique électronique (et je ne parle pas seulement de la transe).
Je rappellerai pour finir, à toutes fins utiles, que ce treizième étage est précisément, en vertu de la superstition attachée à ce chiffre passionnant, l’étage absent de toute construction américaine. À vous, pauvres Européens des Lumières qui croyez vous être débarrassés de la superstition, il était bon qu’un sujet américain, texan de surcroît, vous rappelle qu’il ne suffit pas de pouvoir s’arrêter entre le douzième et le quatorzième pour vous être débarrassés définitivement de ce qui manque.
Il existe apparemment un mot pour désigner le mélange entre la musique folk et la musique électronique. C’est le mot folktronic. J’ai pêché cela sur un blog.
Je n’en connais qu’un représentant, du nom de James Yuill, mais il en existe peut-être quantité d’autres.
Quid des guitares sèches, instruments indispensables à la folk ? James Yuill, pour ne pas risquer la polémique, fait débuter son morceau avec une guitare sèche, puis elle disparaît sous une tonne d’effets. Disparition de la folk, leçon de dénudation/rhabillage.
Que demeure-t-il de la folk une fois ce coup de force opéré sur la guitare sèche ? Rien. Absolument rien. Escroquerie. Mensonge. Mauvaise plaisanterie.
La folk sans guitare sèche s’appelle de la pop. La folktronic n’existe pas. James Yuill et ses confrères folktronic, sous prétexte qu’ils ont été élevés à la folk et à la guitare sèche, n’appartiennent pas à la folk. Leur octroyer à si bon compte cette appellation est aussi sérieux que qualifier les chansons de Catherine Lara de musique classique sous prétexte qu’elle joue du violon.
Quiconque pourrait me prouver que ce morceau n’est pas de la pop gagnera la deuxième place au panthéon de la mauvaise foi. Quant à l’inventeur du concept de folktronic, qu’il aille se faire foutre.
James Yuill : Packt like sardines in a crushd tin box
Porte-t-elle un nom, à l’instar de la gestation, la période qui précèderait et préparerait la mort ? La fin du mensuel Volume dont j’eus une fois puis une autre fois l’occasion de parler, après neuf numéros, semble le résultat de ce processus encore innommé.
Cette fin est à mes yeux regrettable pour cette seule raison que j’avais puisé à la source de ce magazine de rafraîchissantes gorgées de son. Le dossier dernièrement consacré à Depeche Mode témoignait de cette envie de partager et d’écouter la musique dans une perspective, qu’elle soit historique ou esthétique. La musique comme communauté non pas seulement de goût, mais de pensée : à cette idée-là, ce magazine-là pouvait par moments être fidèle.
En guise de signalement – comme on le dit entre les murs d’un commissariat de police du portrait d’une personne portée disparue, de cette disparition – une vidéo référencée dans leurs pages et qui illustre on ne peut mieux l’idée que la musique synthétique a à voir avec le diable. Voir et entendre Anton Lavey jouer des classiques de la musique circassienne rappelle également ce que les clowns ont de commun avec la folie.
En 1979, sur son album Lodger, majoritairement composé et enregistré en collaboration avec Eno, Bowie se glisse dans la peau d’un D. J.. Nuit contre jour, toute puissance thaumaturgique du puppet master devant qui s’agitent les puppet dancers. « Nous sommes nos pensées. » devient entre ses mains « Je suis ce que je joue. », ce qui tendrait à prouver que la musique est de la pensée. À regarder le clip, on s’aperçoit également que maîtriser la machine qui produit la musique, c’est maîtriser le désir.
Le pire cauchemar de ce temps-là consistait sans doute à être piégé dans, voire, pire encore, par le synthétique lui-même. Hal avait ouvert la voie d’un processeur qui dépassait et outrepassait son essence, mais il était devenu fou et dangereux parce que son désir d’humanité ne connaissait pas les limites (morales, métaphysiques, entre autres) de l’humain. Il allait en être de même, mais à l’échelle encore supérieure des androïdes indécidables de Blade Runner. (C’est Vangelis qui en composa la bande originale.)
Dans Tron, la machine devint un monde en soi : l’humain y devenait synthétique. (C’est Wendy Carlos qui en composa la bande originale (de même qu’elle avait signé celle d’Orange mécanique).)
Synthétique, synthés vintage – une seule ligne à suivre.
Round and round and…
